Penny Dreadful

Penny Dreadfull usa a la literatura del mejor modo. Este quizás sea el rasgo característico de la serie. Quizás haya que ir más lejos y afirmar que Penny Dreadfull no sólo usa a la literatura como modo de inspiración, sino que Penny Dreadfull es literatura en sí misma.

El nombre de la serie es el mismo de las historias supuestamente baratas de Londres de finales del siglo XIX: centavo terrible, centavo sangriento, centavo horroroso, se las llamaba de diversas formas a esas publicaciones.

El contexto romántico es revivido en todo momento: versos, citas, nombres propios. Los personajes son personajes ficcionales, pero en un estado de potenciación y de recreación. Es decir, los personajes son dos veces ficción y encima les son atribuidos rasgos novedosos, historias nuevas, recreaciones al mejor estilo Frankenstein, en donde todas las piezas se vuelven armónicas y los errores cobran vida propia.

Los rasgos estéticos deslumbran y no podía ser de otra manera, porque este se ha vuelto hoy por hoy un requisito básico para la captación de la atención del ojo. Una Londres a la altura, oscura, que todavía no superó ni la incógnita sobre Jack ni, aparentemente, el rigor mórbido de sus asesinatos, es el mejor de los contextos reales y a la vez ficcionales, en tanto que esa distinción ya no importa mucho.

A propósito del ojo, él no sólo ve, sino que siente y expresa y Vannesa Ives nos va a transmitir eso cada vez que la veamos: el tiempo detenido, mundos diversos que colapsan en un solo espacio, varias voces que hablan desde una sola boca, en fin, multiplicidad de modos del horror que se van a compartir en intimidad con la protagonista.

Los personajes extraídos de novelas son infinitos y hay que cuidarse de la tentación de nombrarlos uno por uno. El que pueda ver, va a ver sin necesidad ni de introducciones, ni de aclaraciones. El hecho es que creaciones como esta merecen ser mencionadas como acto de reinvención, o mejor, de recreación y tienen que ser dichas más allá, mucho más allá, de debates como el de la autonomía de la literatura, la postmodernidad y de si una literatura es baja, alta, pop o clásica.

Prefiero quedarme con lo que el ojo puede ver y sentir y ciertamente cuesta tanto dejar de ver la serie como callar y no decir nada sobre ella. La serie es literatura y lo que los personajes dicen y hacen es poesía en estado puro. La gota de sangre que rebalsó la taza e hizo que esta se estrelle contra la madera y que yo escriba estas pocas líneas fue un diálogo del capítulo 6 (“Lo que la muerte puede unir”) de la primera temporada:

Están Vanessa Ives y Dorian Gray en el salón principal de su mansión, repleto de retratos. Ya se habían conocido y tentado. Cenaron juntos antes y recién él le muestra los retratos al momento que pone música. Dorian se acerca a la nuca de Vanessa y le susurra en el oído esta pregunta:“¿Puedo besarle el cuello?” y Vanessa contesta “No pida permiso, si quiere algo, hágalo por ser su deseo, no mi concesión, debe arriesgarse al rechazo”

Un rato antes Vanessa le había advertido que dentro de nosotros siempre hay algo que debe controlarse, porque si abandonamos ese control, dejamos de ser y otro se apodera de lo que hacemos. 

El fiordo de la eternidad

No sabía quién era Kim Leine. Su nombre no se acercaba siqiuera a ningún rincón perdido de mi memoria. La edición de su novela “El fiordo de la eternidad” era de excelente calidad y no es cuestión tampoco de subestimar lo que hoy está ya por encima de la sobreestimación: el ingreso de lo bello vía ocular.

Alentado por haber estado leyendo ensayos cortos y por extrañar la tan sana costumbre de acobijarme en una historia, hacerme aliado de personajes y recrear ambientes, el libro ya contaba con dos puntos a favor, su presentación y mi predisposición.

Además quería meterme en una historia larga, cuestión que la mayoría de las veces suele asustar más que alentar. Recordé en ese momento que Dostoievski cobraba por cantidad de hojas y que debiendo dinero por haberlo perdido jugando, muchas veces extendía sus novelas lo más que podía con tal de poder seguir jugando a la ruleta. La novela de Leine cuenta con 500 páginas que narran más o menos 50 años de historia del personaje Morten Falck. Corrí a un lado mi asociación prejuiciosa, puesto que hoy parece que ciertas novelas prefabricadas debieran tener también una forma corpulenta, y me concentré en lo que me llamaba la atención.

Leine nació en Noruega y vivió en Dinamarca y Groenlandia. Fue enfermero durante quince años. Su resumen biográfico no dice mucho. La contratapa en cambio señala que se trata de una novela sobre un pastor protestante de “espíritu racionalista y libertino” que tiene a Russeau como influencia fundamental. Precisamente una frase suya recorre la obra como un mantra: “El hombre nace libre, ¡Y por todos lados está encadenado!”. Se trata de una obra sobre la libertad, tanto en el espíritu individual, como en el espíritu colectivo.

La presencia de los fiordos le da a la obra un tinte poético y fantástico inmediato. La palabra misma nos es ajena, porque evoca un paisaje extraño para nosotros. El protagonista de la novela “La soledad de las vocales” del español Pérez Álvarez también practica una evocación mántrica: la expresión del deseo de que sus cenizas se esparzan en los fiordos noruegos. Es lo que más recuerdo de esa novela, con lo cual tengo presente que mi atención sobre ese accidente geográfico y la palabra que lo representa estaban prefijados hacía bastante tiempo. Probablemente no hubiera comprado la novela si el título hubiese reemplazado la palabra “fiordo” por la de “lago”, así que esto vuelve a darle la razón a la importancia de los títulos de las obras.

Los riesgosos bosques noruegos, una Copenhague casi medieval, viajes en embarcaciones precarias, lugares prácticamente inhabitables – la novela hace sentir el frío polar línea tras línea-, una Groenlandia anárquica donde reina el pecado, la suciedad, la corrupción, la precariedad absoluta; todos factores afinadamente descriptos que nos dan la sensación de revivir un pasado que de algún modo debe descansar sepultado en nuestra memoria. La novela nos deja la sensación de que ese pasado ya lo hemos vivido como humanidad y esto nos deja una sensación de alivio y por lo tanto de exploración de un paisaje social remoto.

La novela es muy humana porque expresa nuestra lucha continua por adaptarnos a esa creación tan ajena y nuestra a la vez como lo es la invención del plano moral. Somos los únicos seres que conocemos ese concepto – insisto en que lo hemos creado nosotros- y sin embargo no logramos entenderlo del todo. Hay hombres buenos y hombres malos. A pesar de lo idealizada que suena esa antinomia y de que es muy cierto que las circunstancias muchas veces hacen vacilar tanto a los buenos como a los malos, no deja de ser una verdad. La novela deja traslucir algo de esa verdad.

El encuentro exitoso con una obra y un autor del que nada sabíamos nos deja una sensación placentera distinta. Muchas veces acostumbramos a que un autor nos lleve a otro, otras dejamos que sea un tema sugerido o un tiempo los que hermanen autores. A veces una elección libre, espontánea, nos dirige a buen puerto.

Evgueni Onieguin: una revisión entre críticas

En 1825 Alexandr Pushkin, con 25 años de edad, publica la primera parte de su novela en verso “Evgueni Onieguin”. En este año también sucede la coronación de Nicolás I y su defensa contra los decembristas. Pushkin da comienzo al período más rico de la novela rusa. Ronald Hingley toma a esta fecha como el inicio del gran período de la literatura rusa que culminaría con la muerte de Chejov, curiosamente un año antes de la Revolución de 1905, acontecimiento de similares características que el de 1825. Después de Chejov no hubo otro escritor clásico ruso y tampoco lo hubo antes de Pushkin. Son ochenta años con características singularísimas. Un período relativamente corto que produjo grandísimas obras.

Es evidente cierta idealización al ubicar este gran momento entre dos hitos de enorme tamaño. Hacia el comienzo, el despertar de una literatura nacional en idioma vernáculo (lo que es equivalente a decir el comienzo de cierta delineación de identidad nacional); en el otro extremo, el inicio de un cambio político y social radical que tomaría su forma definitiva en la revolución de 1917.

Es Vissarion Belinski, el crítico de mayor presencia en la vida literaria rusa de entonces, quien afirma que “Evgueni Onieguin” es la primera obra nacional rusa y dicha afirmación encontró amplio consenso en la vida cultural de entonces. Del mismo modo se la consideraba una “enciclopedia de la vida rusa”, por sus profundas descripciones de variados estilos de vida de aquel tiempo: se describe tanto a las ciudades como al campo; a la vida de la aristocracia como a los campesinos. No escapa la novela a una de los temas principales de entonces: qué hacer con los siervos y la inclusión de nuevos regímenes de pago (cambió el yugo de la vieja bárshina/por un liviano obrók)[1]. Se describen la miseria y el lujo; la ópera, los bailes y las pésimas condiciones de los medios de transporte y caminos rusos (Ahora nuestros caminos son malos, / y los puentes se pudren, olvidados)[2]. Pushkin reproduce canciones de campo de entonces, juegos y pone en un lugar protagónico a la jandrá, equivalente al spleen inglés.

Se trata de una novela en verso en la época de mayor auge de la poesía rusa. Llegaba incluso a llamarse muchas veces “poema” a las novelas. En ese entonces Pushkin ocupaba el lugar de “el gran poeta ruso” -lugar que sigue ocupando hoy- y esta denominación en parte se justifica por las circunstancias biográficas del autor. La Rusia de entonces ponía en una posición muy especial a los autores, ya que ellos eran a su manera la voz del pueblo, eran quienes podían hablar de la “verdad” de la vida rusa. Ser escritor requería un compromiso ético y no solía separarse la vida del autor de su obra. El hecho estético no solía ubicarse como aislado de los hechos de la vida social, de las circunstancias políticas, en fin, de los intereses de los distintos integrantes de un pueblo. La literatura, más allá de la constante censura, era el lugar propicio para que las ideas latentes se expresaran. Sorprendentemente ella sería la encargada de incluir a un grupo social que ni siquiera sería capaz, en definitiva, de leer el contenido de esas obras. Los campesinos, la gran mayoría del pueblo ruso, eran mayormente analfabetos.

¿Cuáles son aquellas circunstancias biográficas que tanto implican la vida del autor con la problemática de entonces? En primer lugar, el hecho de que el autor conocía la lengua rusa a la perfección y que ella misma fue la protagonista de sus obras más importantes. De formación francesa, en el Liceo lo apodaban “el francés” y para escribir a su esposa utilizaba prosa en lengua francesa, sin embargo, el autor encarna esa tendencia que en Rusia iba a afianzarse a lo largo del siglo. Pushkin es protagonista de la consolidación de la lengua rusa como expresión literaria. Por otro lado, él encarna un tipo de transición artística que va desde el romanticismo influenciado por la literatura europea de entonces, con obras mayormente escritas en verso, hacia un nuevo modo de escribir, ya en prosa y con unas características de nacionalidad, como se dijo recién.

De la pluma del autor (con sus personajes, principalmente Evgeni) se modela el estereotipo del integrante de una elite intelectual que más adelante se llamaría “intelligentsia”. Pushkin mismo encarnaba ese tipo. Si bien él supo mantenerse un tanto al margen de actividades políticas opositoras, muchas partes de su producción dejan ver una postura política poco ingenua. Precisamente, el hecho de la revolución de los decembristas lo toca de una manera muy cercana, ya que varios de los integrantes ahorcados en la plaza eran amigos suyos, además de que luego de este hecho se le haría víctima de la censura, siendo que Nicolás I mismo sería censor personal de su obra.

En fin, la vida política de entonces aparece como primordial tanto en la vida del autor como de su obra. Del mismo modo él vive en carne propia un fenómeno tan característico de entonces como la censura en la producción literaria.

Como se dijo anteriormente, Pushkin conocía bien su patria, podría decirse tanto en cualidad como en cantidad. El autor conocía la diversidad de tipos de vida en Rusia, pero, además, tuvo un paso errante por su infinita extensión, debido a movimientos que tuvo que realizar para escapar del yugo de la autoridad, o para controlar las posesiones familiares. Por formación y por trabajo supo conocer a las dos ciudades grandes de Rusia, Moscú y San Petersburgo, con sus estilos e idiosincrasias muchas veces opuestas. Aristócrata con deudas, funcionario, perseguido, hombre de ciudad y de campo al mismo tiempo, de madre y mujer dedicadas a las frivolidades de la vida social, todas estas características parecen representar en algún punto un modo de vida característico de una época. Hasta el dato mismo de su muerte parece querer plasmar un modo frecuente de desenlace en la vida de entonces, con el agregado curiosísimo de que en este caso la vida del autor siguió el ejemplo de la representación previa escrita por él mismo. La muerte de Lenski en el duelo con Onieguin no es el único duelo registrado en las novelas del siglo XIX.

La obra de Pushkin vive la vida rusa que se vivía entonces y el principal encargado de hacer conocer esto fue el ya mencionado Belinski, quien nunca llegó a conocer personalmente al poeta. Este evitó un encuentro personal con el crítico, al que consideraba “un tipo estrafalario que, por alguna razón extraordinaria, parece adorarme”. Belinski, que durante su corta vida fue muy sensible a las cuestiones sociales, se sintió herido en lo más profundo por la frialdad en el trato, sin embargo, esto no modificó su visión sobre el genio de Pushkin.

Los once ensayos de Belinski posicionaron al autor en un lugar primordial en la literatura rusa de entonces, que empezaba a tener conciencia de sí misma; empezaba a formarse una literatura nacional, una cultura, un idioma. Demostró que esa conciencia llega gracias a Pushkin, dándole un papel secundario a sus predecesores. Sin las intervenciones de la crítica respetadísima de Belinski, probablemente, el mote de “creador de la literatura rusa” le hubiera llegado mucho más tarde, o quizás nunca.

Como crítico, Belinski manejaba un estilo directo, sin frecuentar tecnicismos, utilizar comparaciones, hablar de estilos, como si penetrara la obra sin una idea previa o un bagaje teórico o ideológico sobre el autor. Se lo consideraba un intrépido buscador de la verdad, o mejor, de las esencias de las entidades espirituales y humanas. Romántico, apasionado, comentaba sin tapujos su opinión sobre los escritores. Su crítica sobre el Onieguin es directa, profunda, analizando a los personajes como si estos estuvieran vivos, como si se los pudiera ver (¿quién se anima a afirmar, por otro lado, que no lo están o lo estuvieron?).

Para él, el Onieguin refleja la personalidad de Pushkin. “Acá está toda su vida, toda su alma, todo su amor; aquí están sus sentimientos, sus pensamientos, sus ideales” afirma en el inicio de su artículo octavo. Reconoce la virtud estética del poema, pero los mejores elogios los dedica a los valores que él mismo exalta: los sentimientos, los ideales, el amor, como siendo estos representantes de las esencias humanas. Pareciera querer alcanzar lo innombrable, lo imposible de atrapar en palabras, con el análisis de las obras literarias como mejores representantes de eso que no se puede nombrar.

Belinski, que se diga una vez más, no moderó su energía a la hora de enaltecer la obra: “Evgeni Onieguin es un poema histórico […], un cuadro de la sociedad rusa”. “Hasta Pushkin la poesía rusa no había sido más que una alumna de la musa europea que todo comprendía y asimilaba fácilmente; […] Pero con Pushkin la poesía pasó de ser un tímido alumno a un experimentado y talentoso maestro”.

Gran parte de su ensayo lo dedica a dar a entender qué equivocados estaban ciertos autores al exagerar algunos rasgos nacionales, populares, para poder dar cuenta de lo esencial de la nación rusa. “Lapti”, “sermiaga”, “zipún”[3]: objetos de la vida cotidiana rusa que son nombrados por Belinski en su ensayo para dejar en claro la exaltación de dichos autores por determinar un folclore propiamente ruso. Las referencias en tales obras eran excesivas y dejaban de lado la superficie rusa educada.

La poesía rusa debía buscar sus fundamentos en las clases más instruidas, en contraste con las opiniones de entonces, que consideraban que algo ruso que no sea de clases bajas no era propiamente ruso. Porque para Belinski el verdadero poeta debía dar con la esencia del pueblo ruso, lo mismo dé si se representan las clases bajas, media o alta. Pero por otro lado tampoco había que insistir en adoptar o seguir ejemplos de a las naciones europeas, porque Rusia en sí poseía un carácter singular que, incluso, adoptaba características de países europeos sin por eso corromper lo nacional hacia una mera imitación. Solía pensarse al verdadero ruso como pobre, en tanto que alguien de clase alta sería tomado como europeo. Remata: “no comprenden que el secreto de la nacionalidad de cada pueblo no consiste en la ropa y en la comida, sino en su, digámoslo así, manera de comprender las cosas”.

Gran parte de la crítica de la novela está orientada hacia un análisis de los personajes. Esto no debe sorprender a nadie, ya que en este clásico ellos parecen mostrar vida verdadera, no sólo son representantes de la vida rusa de entonces, son además personas. Esta característica probablemente sea más fácil de comprender para un ruso de 1820 que para un contemporáneo posmoderno; es bien conocido el fervor que despertó la novela en el pueblo, tanto es así que se reprobaba la actitud moral de Onieguin como si se tratara de alguien vivo. Quizás hoy veamos que estos personajes tienen verdadera existencia gracias a lo efectivo que fue el autor al retratar la vida rusa y no por simple contacto de cotidianeidad. Sin duda, la capacidad de la obra de mostrarse como un “fresco” de la vida rusa es uno de los puntos más valiosos de la obra.[4] 

Justamente una de las primeras cosas que se propone Belinski es la de correr esa idea de sujeto inmoral que se le dio a Evgueni. Para él, el personaje no es malo ni bueno y la virtud de Pushkin fue la de haber creado a “gente”, no a esos “monstruos” o “héroes virtuosos” a los que las producciones rusas estaban acostumbradas.

¿Y a qué “gente” representaba Evgueni? A una clase social (a un tipo social) que nacía entonces, las capas de la nobleza que no eran las clásicas esferas más altas, sino una especie de “clase media noble”. Se la puede denominar así por su fuerza, por su pujanza, al menos en lo referido a sus capacidades de explorar diversos mundos y al contacto amplio que tenían con distintos estratos y situaciones sociales. Es decir, este tipo de noble no estaba simplemente aislado, sino que viajaba, leía, investigaba, aprendía lenguas, aprendía sobre las artes, en fin, eran sujetos en un punto muy activos y educados y capaces de cuestionar (aunque sea de un modo incipiente) situaciones políticas y sociales, entrar en polémicas.

Aparece entonces una nueva literatura, más viva y social que antes, menos inocente, más comprometida, más consciente de sí misma, que crecía de un modo excepcional y que producía por primera vez un efecto cercano a algo verdaderamente colectivo. Es decir, el Onieguin fue leído por la mayoría de quienes tenían la capacidad de hacerlo y esto no tenía mayor precedente entonces. El progreso se expresó en Rusia de una manera singularísima, poco comparable con los países de Occidente.

Onieguin y Tatiana viven en ese momento de progreso, del que por ahora formaba parte una selecta minoría que conquistaba espacios a ritmo paroxístico y que vertía algo de lo que les sobraba a otros estratos, pero ese desarrollo es ya un desarrollo posterior. “Onieguin y Tatiana”, son dos los personajes principales en esta novela, Belinski lo afirma y parece ser un gran acierto esto, contrastando con la idea que podría dejar el título. Quizás el autor no tuvo más remedio que situar a un caballero como protagonista, quizás no percibió que Tatiana inundaba a la obra con su encanto, como suele suceder en las más logradas creaciones, quizás Tatiana se le fue de las manos espontáneamente y creó lo que ahora conocemos: un personaje único, sin dudas el más querible de la novela, completo, íntegro. Belinski la llama “un ser excepcional”, “una naturaleza profunda”, la ubica por fuera de las meras idealizaciones de personajes novelescos, porque es sencilla y natural, a la vez que logra ser apasionada y entregada a las fantasías. “La combinación de la sencillez con la verdad conforma la más elevada belleza y el sentimiento, las acciones y las expresiones…”, refiere Belinski sobre la carta de Tatiana.

Es notable el pasaje de Tatiana de “mujer sencilla de campo” a “mujer de mundo y de ciudad”. La heroína no expresa superación, la obra no transmite en ningún momento algo parecido a cierto recelo de Tatiana con respecto a su pasado y tampoco hacia Onieguin. Su sentir es el de cierta melancolía por aquél tiempo lejano, pero sobre todo por los deseos perdidos, ya que de eso mismo trata la novela, del paso del tiempo y de cómo se deben resignar los deseos de la juventud, que irremediablemente se presentan siempre pasionales, febriles. Esto se siente fuertemente en la presencia del narrador que cuenta la vida de Onieguin. ¿No es sorprendente cómo la obra deja la noción de infinitud en las representaciones? ¿No es claro que se trata de la vida de Onieguin narrada por el narrador, que inconfundiblemente termina representándosenos como Pushkin y que este también se nos vuelve inevitablemente el mismo Onieguin? Pareciera como que todos los intentos por hacer parecer la voz propia la voz de otro cayeran irremediablemente en lo autobiográfico. La cantidad enorme de notas al pie con referencias personales del autor y las diferentes formas meta-narrativas que adquiere la obra, como las supresiones, dejan registro del imponente estilo autobiográfico de la novela.

Entonces, en Tatiana los reproches de la parte final de la novela aparecen con un tono de ternura incuestionables. Ella no quiere de modo rencoroso mostrarle las razones de por qué todo terminó saliendo mal a Onieguin. Ella busca en las explicaciones un motivo verdadero para terminar con la angustia compartida por los dos por lo que pudo haber sido y no fue. Ya se encuentra en otra posición, le debe fidelidad a otro hombre y prefiere aceptar esto. Tatiana representa además la valentía en aceptar las cosas que no se pueden cambiar, la firmeza y honestidad personal para aceptar que por más que se quisiera volver atrás (en este caso intentar un nuevo amorío con Onieguin) no se podría. No hay falsedad disfrazada de ilusión y fantasías, Tatiana acepta valientemente, mucho más valientemente de lo que Onieguin puede.

En este sentido Belinski reconoce en la explicación de Tatiana la esencia de la mujer rusa. “Todo: la pasión ardiente, la sencilla intimidad, el sentimiento sincero, la pureza, la santidad de los movimientos inocentes de una naturaleza noble, la inclinación a la filosofía, el amor propio ofendido, la vanidad por la virtud, bajo la cual se enmascara el temor servil a la opinión de la sociedad y los agudos silogismos de la inteligencia, la moral mundana que paraliza los generosos impulsos del corazón…” Comenta que los reproches de Tatiana tienen que ver con que según ella era más lógico que la amara antes y no ahora, porque antes ella era más joven y mejor. Ahora ella se mostraba como una mujer de mundo y la aldeana de antes no tenía para Onieguin “los encantos de la seducción”. “¡Cómo se ve en esta mirada sobre las cosas a la mujer rusa!”, exclama Belinski.

Parece una insistencia exagerada la del crítico por remarcar el carácter ruso de Tatiana, pero a esto debe imponerse el saber entender la distancia que media entre la creación de la obra y hoy. Hoy se trata de un clásico universal y cuesta ver a Tatiana como un “embrión moral”. Las naciones entonces debían definirse, hoy es conocido por todos el carácter indefinido que ellas tienen.

También comenta que el rechazo de Tatiana tiene que ver con cierto remanente de las “malas novelas sentimentales” y que ella “fue entregada” a otro hombre y no fue ella la protagonista de la decisión. 

Dostoievski, sin embargo, es más claro al elogiar a Tatiana. “ella es una persona firme, firmemente asentada en su suelo. Es más profunda que Onieguin y, desde luego, más inteligente”. “Es posible que Pushkin hubiera hecho mejor en ponerle a su poema el nombre de Tatiana y no el de Onieguin, ya que ella es sin discusión la protagonista principal. Tatiana es un tipo positivo, no negativo, un tipo de belleza positiva, una apoteosis de la mujer rusa, y es elegida por el poeta para expresar la idea de la obra en la conocida escena del último encuentro con Onieguin”. Le contesta secamente a Belinski: “Si hay un embrión moral en el poema ese es, por supuesto, él mismo, Onieguin, y en esto no hay discusión”.

Parece más “actual” la visión de Dostoievski, más esencial, tanto que sobreviviría al paso del tiempo: “Tatiana pasó por su vida y por delante de él sin que la reconozca ni valore; en esto consiste la tragedia de la novela”.

Onieguin es, para Dostoievski, un ser ingenuo, caprichoso. “Onieguin ama a su fantasía, y él mismo es una fantasía… es una hoja que se lleva el viento”. Ama la fantasía del reencuentro con Tatiana, aquella aldeana, ahora mujer de ciudad, a la que anteriormente se había negado en su pueblo, por cuestiones de una frívola racionalidad.

Belinski, como se dijo anteriormente, rescató lo crudamente humano de la representación que Pushkin le dio a Onieguin, y lo mismo sucedía con la voz del narrador: los parientes son así: estamos obligados a mimarlos, y quererlos[5], cuando relata el encuentro de Onieguin con su tío en el lecho de muerte. En su alma, quien vivió y pensó no puede a la gente dejar de despreciar[6], y Pushkin mismo, en esta suerte de extrapolación entre autor-narrador-personaje fue víctima de acusaciones de inmoralidad.

Se conoce el rechazo del público hacia el protagonista, se lo acusó de hombre frío, seco y egoísta. A esto, Belinski contesta resaltando una característica fundamental de la novela. Dice que los sentimientos de Onieguin no dejaron de existir, sino que se enfriaron por la vida mundana y el paso del tiempo. “En su alma vivía la poesía”; “era más lo que sentía que lo que hablaba, y no se abría a todos”; “Él no sirve como genio, no se trepa a la gente importante, pero la apatía y la vulgaridad de la vida lo sofocan; incluso no sabe qué necesita, qué quiere; pero sabe, y lo sabe bien, qué es lo que no necesita”. Evgueni es alguien a quien el paso del tiempo le mostró su cara más hostil, alguien ahogado en la jandrá de la vida. Tampoco el público entendió la negativa al amor de Tatiana. Belinski explica el error de este “egoísta que sufre” -así define a este singular héroe- y comenta que ese error, propio de lo irracional del amor, lo pagaría Onieguin hacia el final de su vida: “Onieguin no estaba predestinado a morir sin probar la copa de la vida”. A los interminables bostezos diarios de Evgueni se le iba a interponer cierta pasión tardía por pretender algo que ya no está a su alcance.

Como se ha visto, la idea más perseverante en la crítica de Belinski es la capacidad de la novela de representar a la vida rusa. “Al Onieguin se lo puede llamar una enciclopedia de la vida rusa y en sumo grado una obra popular”. Si alguien personificó desde la crítica literaria una oposición a la visión de Belinski, ese fue Písarev.

Dmitri Ivánovich Písarev concebía a la crítica literaria y al arte en general con el modo de quien necesita cumplir un fin preciso, estricto. El arte debía servir a alguien, tenía que brindar algo a la sociedad, algo que sirva para ser implementado. A esa tendencia hacia la utilidad, la llamó “realismo”. Es sorprendente ver la insistencia en término “útil” en sus críticas. Lo que no está de ese lado es “basura”, “habladurías”, “canalladas”, son “filisteos”. Había que solucionar la cuestión de “la gente hambrienta y desnuda”, ese era el fin último y el arte, como el resto de las cosas, debían alinearse hacia ahí. ¿Qué lugar podía ocupar hacia estos fines un Evgueni Onieguin? Sin duda no personificaría lo “útil”.

La crítica realista tenía como deber procesar las obras literarias y sacar lo “bueno” de ellas, poniendo su atención al contenido y no a la forma. Lo importante era la “idea”, o sea, lo que se transmitiría a alguien para hacerlo mejor, dentro de un contexto siempre social, por supuesto. El lenguaje importaría sólo en tanto modo de transmitir pensamientos. En este contexto entonces, la novela siempre sería mejor medio que el poema.

La vida de Písarev fue breve, pasando cuatro de sus veintisiete años en la Fortaleza de San Pedro y San Pablo. Su escritura se muestra furiosa, rápida, no deja lugar a medias tintas. Es por esto que al día de hoy son notorias tanto sus idealizaciones como sus degradaciones. El arte, el escritor, la poesía, el viejo lector perspicaz y el nuevo buen lector, lo que conviene, lo que no, todo debía estar rotundamente definido.

Chernishevski y su “¿Qué hacer?” serían para él una obra enorme, la primera leída por la gente que verdaderamente importaba para él, “El proletariado pensante”. Ahí quedaban definidos los hombres nuevos, los raznochintsi, los “egoístas razonables”[7]. Una definición que no puede leerse sin pensar en una evidente idealización. La crítica de Písarev de “¿Qué hacer?” tiene más bien carácter de manifiesto. Cabe recordar su idea de que la tarea de un crítico sería la de, más o menos, traducir la obra artística para que pueda ser comprendida por quienes no poseen las herramientas necesarias para llegar a la obra por sí mismos.

Mientras tanto a Alexandr Pushkin lo ubicaría en una segunda línea de creadores. “Dicen, por ejemplo, que Pushkin es un gran poeta, y todo el mundo se lo cree. Pero en realidad resulta que Pushkin es simplemente un gran estilista y nada más […] La literatura moderna fue fundada por Gógol, no por Pushkin”.

La crítica de Písarev a “Evgueni Onieguin” es en verdad una crítica a la crítica de Belinski. Revisa lo que él llamó “arrebatos de entusiasmo de nuestro genial crítico”. Como primera medida comenta que está equivocada la mirada benévola del crítico hacia el personaje de Evgueni y lo acusa de haber caído en la “elasticidad” de las palabras de la obra. No podía ser de otro modo, Písarev necesariamente tiene que condenar todo engalanamiento de la forma, porque siempre hace hincapié en el contenido. ¿Cuál es el contenido que el joven realista ve? Que Onieguin posee un “espíritu cáustico y enfriado”, que es “sólo un hábil seductor de coquetas incorregibles”, un personaje rodeado de objetos innecesarios, que se aburre y ese aburrimiento es una “consecuencia fisiológica de una vida muy disoluta”. Continúa con las hipótesis que, al uso de los hombres nuevos, deben tener una explicación desde las ciencias duras: “El organismo más resistente se quebranta […] cuando goza de forma demasiado lujosa de toda clase de dones de la naturaleza”; “Si las dosis de placer se suceden rápidamente una tras otra y si estas tomas son muy fuertes, nuestra capacidad de gozar se embota por completo y decimos que nos hastía o repugna una u otra ocupación agradable”.

Onieguin no trabaja y no estudia y esto no podía caerle muy bien a un raznochintsi. “Onieguin es un hombre irremediablemente fútil y una total nulidad”. No sabe leer según Písarev, porque no tiene método, lee “sin objetivo, sin sistema, sin idea directriz”. Se aburre porque no trabaja y no trabaja porque otros lo hacen por él, por tener dinero, no por ser alguien especial, alguien de naturaleza superior. “Quítenle al fausto ruso su cartera, y se volverá al instante más manso que un cordero, más tranquilo que un arroyo, más modesto que una señorita. Junto con los ataques de la naturaleza demoníaca desaparecerá también el fatídico aburrimiento. Fausto se meterá a peón de obrero y se perderá entre la gris multitud que pisoteó audazmente con sus trotones en los tiempos de su gobierno sobre el Mefistófeles de bolsillo.”

Como una muestra más del sentido utilitarista que una obra debería poseer para Písarev, él comenta sobre el personaje de Lenski y la relación que este tiene con Evgueni, que Pushkin sólo menciona una afición de Lenski hacia Kant, por ejemplo; pero que el autor no nos deja una reflexión precisa sobre los constructos filosóficos de Kant. Asimismo, advierte que en los versos de la obra se menciona gran cantidad de charlas filosóficas entre los dos personajes, pero en ningún momento se explicita alguna discusión, por lo tanto, en ese sentido la obra no deja ningún tipo de “saber” del cual el público podría sacar provecho. Sin reflexiones, sin ideas explícitas y claras, sin “disputas serias” la obra pierde más de lo que gana, según la óptica realista.

En el texto de Písarev sobrevuela la dualidad de dos generaciones, que necesariamente él debe mostrar como francamente opuestas, “los ardientes idealistas de los años veinte y los fríos realistas de hoy en día”. Bazárov, personaje de Turgueniev en “Padres e Hijos”, fiel representante de la nueva generación, había sido acusado de cinismo por los lectores por elogiar los hombros de una mujer; a Písarev, entonces, le parece mejor representante de algún cinismo el idealista Lenski, que no sólo habla de los hombros de su novia, sino que además lo hace de su pecho.

Písarev no encuentra ninguna cualidad positiva en Lenski, al que ubica dentro de los románticos, los artistas “que dejan sin atención las desgracias y las necesidades de la realidad contemporánea”.

Vano orgullo personal, noción del deber de caballero de clase, estupidez y prejuicio son los posibles motivos que analiza Písarev para el actuar de Onieguin al matar a su amigo en duelo. Es otra de las operaciones de Pushkin, según Písarev, el convertir ese acto en un martirio futuro del personaje, como situándolo en un sufrimiento por ser alguien especial, por encima del resto de la gente.

El autor explícitamente se sitúa en “las filas de la obtusa chusma” hacia el final de su crítica y así se hace cada vez más manifiesta su posición: Pushkin nunca conoció el sufrimiento y el hambre del ser humano, Belinski fue un enaltecedor de una obra que no representa al pueblo ruso y Evgueni Onieguin no será jamás modelo ni representante de los nuevos intelectuales, porque es simplemente alguien que se aburre, representante del status quo, que mira de arriba al pueblo.

Los modelos a seguir lo ocupan claramente los Béltov, los Rudin, los Chatski y los nuevos Bazárov, Lopujov y Rájmetov, “con el tipo oneguiano no nos une nada”. “Béltov, junto con Chatski y Rudin representa el despertar doloroso de la autoconciencia rusa. Son hombres del pensamiento y del amor ardiente. También se aburren, pero no a causa de la indolencia mental, sino porque las cuestiones que están hace tiempo resueltas en su mente, no pueden todavía ser planteadas en la vida real.”

Písarev responde a la afirmación de Belinski sobre el Onieguin que “si Evqueni Oneguin es la enciclopedia de la vida rusa, quiere decir que la enciclopedia y la vida rusa no se parecen en absoluto, porque la enciclopedia está por su cuenta, y la vida rusa por la suya”.

Para el joven Písarev los ensayos de Belinski sobre Pushkin fueron en algún punto útiles para el desarrollo intelectual de la sociedad, pero a través de estas obras, mucha gente empezó a querer a Pushkin y a su Onieguin, no con un sentido legítimo -según el crítico-, sino a través de las observaciones de Belinki, que “amaba al Pushkin que él mismo se había creado”.

Una obra de la magnitud de Evgueni Onieguin no puede escapar a ciertas lecturas polémicas. Siempre las hay en obras con carácter nacional, porque la mirada que se hace posteriormente no suele llevar el mismo ritmo, el tiempo y la visión original. Más que adelantadas a su tiempo, las obras con una impronta original como la del Onieguin, demuestran un ojo de extrema precisión y sensibilidad para el momento en que se escriben. Este tipo de obras devela algo que de alguna manera todos sabían y que se vuelve casi obvio una vez demostrado.

Evgueni Onieguin es obra nacional, pero mucho más importante es el carácter universal que ella tiene. El amor, el paso del tiempo, la atenuación de las pasiones, el idealismo, el tedio, el vicio, el rencor, el perdón, son los temas que la recorren y lo hacen de un modo único, con una estética singular, donde Onieguin, Pushkin y el lector parecen ser uno solo.

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[1] Evgueni Onieguin, capítulo II, estrofa IV, versos VI y VII

[2] Evgueni Onieguin, capítulo VII, estrofa XXXIV, versos I y II

[3] Lapti: calzado campesino parecido a una alpargata; sermiaga: tela de lana burda, término usado antiguamente para nombrar a los campesinos pobres; zipún: traje campesino.

[4] El film “Onegin” de 1999 tiene ciertos atributos destacables. Como representación sabe respetar a la obra original y no busca ir más lejos, ya que intentar ir más lejos que un clásico es arriesgar mucho. Había que dar a conocer el clásico ruso al mundo y se trató de ir al pie de la letra. Se representa muy bien a la atmósfera rusa y a Onieguin y en general a los personajes, salvo detalles como la edad de las hermanas y el pelo corto en Lenski. Cabe destacar lo logrado del personaje principal en lo referido a su continuo ahogo en la jandrá.

[5] Evgueni Onieguin, Capítulo IV, estrofa XX, versos VI y VII.

[6] Evgueni Onieguin, Capítulo I, estrofa XLVI, versos I y II.

[7] Es curioso que este tipo de valoración positiva del egoísmo que hace Písarev coincida con la hecha por Herzen. Para el primero el egoísmo en las convicciones, en la pasión por la profesión, en su intelecto, harían que se beneficie a la sociedad entera. Para el segundo, escritor de la generación del 40, muy criticado por los hombres nuevos, “El egoísmo no es un vicio. […]   Los moralistas truenan violentamente contra él, en lugar de construir sobre él. […] Arrancar del corazón del hombre el egoísmo es robarle sus principios vitales, la levadura y la sal de su personalidad”. ¿Poseen un sentido totalmente opuesto los dos términos para los autores? Herzen dice: “Si arrancáis su altruismo a un hombre, tendréis un feroz orangután; pero si destruís su egoísmo, haréis un mono amaestrado.” Mientras que el segundo punto que define a los raznochintsi es: “El interés personal de los hombres nuevos coincide con la utilidad común, y en su egoísmo tiene cabida el amor más amplio a la humanidad”.

En la plaza oscura

En la novela “En la plaza Oscura” (“Above the Dark Circus”), Hugh Walpole mezcla de manera perfecta tres componentes diversos. Por un lado, la acción policial de un acontecimiento que dura una sola noche - un par de horas nada más- que invita a recorrer de manera maníaca el interior de un departamento de Picadilly Circus y además su exterior, con sus calles y luces de neón. Hace un frío inmenso en la Londres de los años siguientes a la primera guerra. Hay que festejar, hay que olvidar. Por el otro, nos invita a meternos en un drama amoroso  que transcurre, además del primer factor que nombré, inmerso en el último factor: personas todas con preocupaciones filosóficas. Entonces: novela policial, de amor, y de contemplaciones filosóficas. Ningún género se come al otro, en el marco de la acción minuto a minuto, que es brindada por el hecho policial.

“Picadilly Circus se movía ante mis ojos, y dentro de él, sobre él y alrededor de él, pasaban todas las cosas felices del mundo: hombres y mujeres junto al fuego, el ruido del carbón que se consumía bajo la lámpara, los bailarines girando mejilla contra mejilla al ritmo de la orquesta, los colores y esencias y el calor traídos para la felicidad de otra persona, la puerta que se abre al sonido de una voz amada, cerrándose sobre la intimidad de los murmullos, campanillas sonando, perros y gatos, juguetes y cintas de colores y trompetas de latón, la lenta comprensión de la verdad y fidelidad de una gran amistad, nacimiento y muerte compartidos por decisión y deseo, trabajo hecho ansiosamente para la gloria de otro, un coro de voces cantando, los tonos elevándose por sobre el zumbido del tránsito, y la marcha mesurada de los hombres que pasan; todo esto no sería mío nunca más, porque de hoy en adelante yo estaba marcado. Salí con la cabeza baja.”

Son verdaderos pedazos de poesía dentro de una obra de ubicada dentro del género policial. Además de la voz del protagonista, aparece una voz poderosísima, un romántico de esos tiempos, un virtuoso y un condenado al mismo tiempo, que explica con estas palabras el porqué de su vida a su esposa de la que va a separarse. El porqué de Juan Osmund, condensa el porqué de muchos:

“-Oye, Elena. Nunca he estado en buenos términos con esta vida. Nunca he visto las cosas correctamente. He estado, si quieres llamarle así, un poco ebrio. (Dice ella que volvió varias veces a esta analogía.) Ebrio de belleza por una parte. Desde que, cuando era un chico de seis años, me detuve con mi padre entre Penzance y Marazion y vi el Monte San Miguel en una bruma de bronce y el mar verde y púrpura rodeándolo. Si hay una cosa como ésta, pensé, todo debe ser así. Era al mismo tiempo realista y romántico, una posición difícil para cualquiera. Pero una cosa vi con claridad: que la vida es una lucha entre los que construyen y los que destruyen, los afirmantes y los negadores. No era sentimental con respecto a esto. Lo vi con gravedad mortal…”

Obra extraña, de colores singulares, que parece haber pasado demasiado desapercibida –no entiendo bien por qué- o por lo menos que parece haber quedado injustamente enclaustrada en el género policial del siglo XX, como tantas veces ocurre con géneros que se comen a obras.

Hugh Seymour Walpole nación en Nueva Zelanda en 1884, estudió y vivió en Inglaterra; fue muy popular en su tiempo y se le adjudicó el título de Sir en 1937. Fue un escritor que se explayó en varios géneros: el infantil, el ensayo literario, la biografía. Murió en 1941, mientras trabajaba como voluntario en la segunda guerra mundial.

Seis Problemas para Isidro Parodi, el imparcial

"Será porque hace tantos años que vivo en esta casa, pero ya no creo en los castigos"

I. Parodi

El investigador no profesional Isidro Parodi quizás le deba su éxito, además de a su inteligencia-que seguro la tenía- al hecho de que él se encontraba en prisión. Nadie tenía que ocultarle cosas, en definitiva él era un preso. Sólo una vez amenazó con hablar con el comisario, pero intuimos que Parodi no tenía naturaleza de delator, fue sólo una amenaza. Nadie tenía otra motivación que no sea la de averiguar qué pasó. Y aunque el hombre en varias ocasiones fue visitado por más de un interesado en la resolución, él se mantenía al margen, haciendo uso de la objetividad. Eso le era permitido, entre otras cosas, gracias a la tranquilidad de su celda ubicada en la ex prisión dónde ahora se ubica el parque las Heras. 

Se nos invita a sospechar que los visitantes, además, se sentirían cómodos con la condición de inocente de Isidro. Inocente encerrado -¿habrá algún castigo peor para un hombre honesto?-. 

Los visitantes a la celda de Parodi sabrían seguramente que él fue encerrado de manera injusta, porque el prisionero usa la amabilidad y cordialidad como herramienta principal de presentación. Parodi es una persona querida, querible (sinónimo de amable). Los guardias le concedían el privilegio de las visitas y muy probablemente hasta serían los encargados de conseguirle yerba para su mate y los atados de cigarrillos “imparciales”*- nombre sugerente para el caso, porque es la posición que nuestro héroe toma equivale a la tranquilidad de un semidiós, que responde sólo para hacer un bien, o en última instancia para divertirse descubriendo misterios-. 

De los seis problemas, el primero nos deja la fascinación por el fuego, por la noche y por el nombre "Abenjaldún", palabra rara, pero que una vez que entra se nos queda en la sangre. Es el problema que se presenta como más surrealista, oscuro. 

El segundo es mucho más divertido. Incluso podría imaginarse a Parodi divirtiéndose en su resolución. Porque Mickey Montenegro (a quien ya conocíamos por el prólogo y a quien vamos a ver aparecer en todos los problemas siguientes) es un personaje querible por su idiotez disfrazada de frases elegantes en francés. Es eso, un tipo elegante, divertido, tanto que nos olvidamos de su pedantería y su antisemitismo. Un mujeriego, hombre de sociedad, respondiendo a los estándares de “típico porteño”, que se afirma como argentino de pura cepa y que cuando habla mal de los ingleses usa después la palabra “hesitar” en vez de “dudar”. 

El problema también ocurre en un lugar particularmente fascinante, el tren, que con su movimiento perpetuo desafía la lógica del tiempo y del espacio, una suerte de plus desafiante a la hora de resolver un caso. El tren no era cualquier tren,  era uno lujoso, de larga distancia, el "Panamericano", que cumple en el cuento el trayecto Jujuy-Buenos Aires. 

El tercer problema es más complejo, porque ya los visitantes quieren aprovecharse de la inteligencia y nobleza de Parodi, le quieren sacar provecho y la empatía que nos habían mostrado los personajes se complejiza. La cosa se enmaraña bastante. Dentro del problema en sí aparece otro, el de las visitas. A Parodi ahora se lo visita buscando despistar.

El cuarto problema se enmaraña tanto que el lector espera con ansiedad creciente la resolución de Parodi. Es fácil perderse en el ejercicio de detective y sacar hipótesis rebuscadas. Y resulta que la motivación de las muertes es de las más comunes: la traición en el amor. Y Parodi lo dice, lo de siempre: "amigo la italiana le jugó una mala pasada". La motivación es de las comunes, lo que sigue no. Y eso se ve en el cuento, porque hablamos de un plan maquiavélico que lleva 40 años para ver su resultado. 

En el problema quinto aparece un joven compadrito que recarga su lenguaje con metáforas cómicas (“le calzaron el sobretodo de madera” para decir que mataron a alguien) y con una precisión a la hora de elegir las palabras que va a usar, que hacen de su hablar una mezcla extraña entre elegancia y desfachatez. El joven necesita mudarse a un hotel para escapar de supuestos peligros que lo acechan en el barrio del Abasto. El hotel se llama “El Nuevo Imparcial” – otra referencia a la virtud principal de Isidro- y conviven en sus habitaciones baratas varios personajes misteriosamente queribles.

En el último problema nos vuelve a mostrar a Parodi tal cual es, invadido por dos discursos repletos de enumeraciones, alegorías, figuras (unas de estilo chino y las otras afrancesadas), responde con la sagacidad y síntesis que solo la humildad puede tener. Hombre de principios (o de ideales), termina declarándose ser independiente, fiel creyente en el individuo, y sus ideales son los que sentencian el resultado del castigo.

Parodi, - no Bustos Domecq, ni él, ni otros- ha resuelto varios problemas, que no son necesariamente casos y sí problemas, como si se tratara de algo matemático, algo en algún punto más divertido y despojado, sin tanto compromiso como un caso a resolver, dónde la justicia parece ser uno de los fines más importantes.

Se trata de una serie de cuentos que al agruparse en un hilo temático nos sugiere cierta familiaridad con las novelas policiales de principios de siglo XX. A las dos tendencias clásicas que más resaltan- la inglesa con su mecanismo de relojería perfecta y la estadounidense con su ritmo vertiginoso y pasional- se contrapone un estilo bien original y vernáculo. Nos encontramos con el sentido del humor, el lenguaje como medio lúdico primordial capaz como burlarse a sí mismo, con las habilidades propias de las personas del lugar y con un personaje inédito: no hay pipas, no hay Scotland Yard, no se usa la estricnina ni se anda en un auto por una carretera con paisajes asombrosos. Sí hay un personaje, que como todo buen personaje se vuelve más que una creación y todas las intenciones que tras él se ocultan. 

"Enemy", el enemigo de las Arañas

El film “Enemy” nos mueve a luchar contra lo estático, como si estuviéramos inmovilizados. Será por eso que no nos deja conformes, y nos planteamos preguntas tan básicas como: “¿Disfruté al verla?” o “¿Cuál fue el intento del director?”. La película se deja pensar, porque no encontramos lo evidente por ninguna parte.

Aún vista hace un tiempo y procesada como se merece, no se puede alcanzar ningún lugar cercano a “es buena” o “es mala” – simplificación que acomoda a cualquier espectador. Se podrá considerar que fue tan ambiciosa que hizo aguas a dar una idea clara de su punto crucial, o que, precisamente, ese era el objetivo desde la dirección: que la trama haga perdernos y que quedemos finalmente atrapados en esa tela de araña.

Desde lo técnico la película es prolija, dedicada. Hay mucho trabajo y se nota: las actuaciones, los planos, los tiempos, los estados inducidos tanto por imágenes como por el sonido.  La atmósfera de intriga y confusión se nos da a entender de modo claro. También lo hace el clima lúgubre de las escenas, la soledad subjetiva del personaje, metido en una ciudad que se nos da fría, opresiva y con poco contacto humano.

Volviendo a lo esencial de la película, es incluso difícil destacar alguna temática por encima de otras. Hay pistas concretas: la locura, el “Doppelgänger”, las perversiones sexuales, el temor al compromiso, el temor a la mujer… por qué no, el control en las sociedades actuales.

Quizás “Enemy” sea una película de estados, que pueda ser valorada más por lo instintivo, por lo que se pueda sospechar, película desfragmentada con ese propósito, el de que las escenas tengan tanta potencia que nos perdamos de poder seguir el todo. Una vez más: el objetivo de perdernos.

MADison MEN

En el capítulo cinco de la segunda temporada de Mad Men se trazan las líneas que van a marcar la esencia de la serie. Donald Draper, personaje principal, le sugiere a su flamante redactora, con un tono de solemne profundidad (que en casi ningún otro momento de la serie se ve): “qué vas a hacer, vos sabés bien qué hacer: tratá de olvidar todo y seguí adelante”. La redactora acababa de tener un bebé, enterándose de su embarazo uno o dos días antes de parir. El dilema que Donald le propone superar no es simple: ocultar al bebé y seguir con su nueva carrera.

En otro momento del mismo capítulo se muestra a un personaje pasajero dando otro consejo, que se vuelve pauta clave para entender la serie. Una mujer de negocios, representante de un actor cómico, le dice a la misma redactora, Peggy Olson, que si quiere cumplir su deseo de vivir de otra manera, simplemente empiece a vivir de esa manera.

Se podría caer fácilmente en el hipercorreccionismo moral de decir la obviedad de que uno no puede vivir ocultando, o para el segundo consejo que describí de la serie, que no se puede ser lo que no se es. Pero no se trata de esto en el desarrollo de Mad Men. Donald Draper, jefe del departamento creativo de la agencia publicitaria, vive en cada instante su realidad. Cada cigarrillo que enciende, cada whisky que se toma le recuerdan su pasado. Vive con esto y no se lo oculta a él mismo, lo sabe todo el tiempo, es más, hasta podría decirse que vive inmerso en su pasado, pero aún más notorio que ese gesto, es su voluntad continua de seguir adelante. Hay muchas cosas por las cuales seguir, deseos que cumplir o, si se quiere verlo desde el punto de vista social, hay un rol que cumplir, una familia que mantener, gustos que celebrar, dólares que ganar.

Donald oculta a los demás y conoce el precio de este ocultamiento. Lo paga segundo a segundo con el rictus de su cara, con sus evasiones, con su dedicación full-time al trabajo, con una sutil mueca en su boca, con una mirada levemente paranoica cuando alguien se acerca a su historia. Y de tanto en tanto, disfruta de lo que él verdaderamente desea, porque disfruta del contacto de sus hijos, del cariño de su esposa y de sus amantes. Va y viene, porque está buscando algo: cariño, amor, placer, dinero.

Donald Draper disfruta de su trabajo, sabe lo que hace, y sabe que lo hace bien. No se ningunea a sí mismo, reconoce la virtud de ser creativo, de saber lo que la gente quiere. Una vez un artista del underground le pregunta: “¿Cómo dormís sabiendo que le mentís a la gente?”; Donald contesta: “En una cama llena de dinero”. Sabe el rol que juega en la sociedad y en el consumo, pero no se pone moralista como el artista, no le molesta ocupar ese lugar, porque sabe que él es llamado ahí y que él acude, porque su lugar es importante, en tanto que ayuda a vender lo que las personas anhelan. Sabe del engaño del consumo, pero sabe también lo importante que eso es para la gente, en tanto que todas esas cosas banales ayudan “a ser feliz”, o “a seguir adelante”.

Peggy Olson es el personaje de puro presente de la serie. A ella la vemos pasar de secretaria a escritora, siendo mujer en la década de los sesenta. Es muy inteligente y como es mujer, sabe lo que las mujeres quieren –siendo eso es muy importante para la empresa-, o, en todo caso, no para de preguntarse qué es una mujer. Es muy astuta y perseverante, entonces no se queda tranquila hasta averiguar qué es una mujer en la sociedad actual, por qué la sociedad es machista, por qué las mujeres se abandonan en gustos triviales y no van por más, por qué tengo que casarme, por qué tengo que lucir linda frente a los hombres etc, etc.

Peggy es mujer en un medio hostil, pero no es cobarde y sabe lo que quiere. No se abandona al falso purismo de su familia, no se abandona a la mediocridad que el suburbio le plantea, ella quiere disfrutar, ganar su propio dinero, poder vivir sola en la ciudad, trabajar en Madison avenue.

El consejo de la manager hacia Peggy se complementa con el primer consejo que recibió, lo importante es la valentía de seguir adelante. Si uno desea algo, debe creerse eso que desea, moverse hacia otro estado. Siendo el deseo una cosa compleja en sí, más vale creérselo y disfrutar en el intento, porque al fin y al acabo empezando a ser lo que uno quiere ser, muy probablemente con el tiempo, termine siéndolo. Por supuesto que con habilidad y esfuerzo mediante, sino se puede caer en algo parecido a la locura.